如何看待别人听戏过程中的技术

‘壹’ 对美育的理解

美育主要包括艺术美、自然美、技术美、旅游美。

艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。是指存在于一切艺术作品中的美，是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。

自然美，是指各种自然事物呈现的美，它是社会性与自然性的统一。它的社会性指自然美的根源在于实践，它的自然性指自然事物的某些属性和特征（如色彩、线条、形状声音等）是形成自然美的必要条件。自然美包括日月星云、山水花鸟、草木鱼虫、园林四野等等，非常广阔多样。自然美作为经验现象，是人们经常能够欣赏和感受的。

技术美是人类活动的精神结晶，它是工业时代的产物。在这里，美是与功能联系在一起的，是以有用性为前提的。一把木椅，如果不符合使用的目的，坐着不舒适，即使装饰的再华丽，看起来也是不美的。中国传统艺人有一句行话，叫“艺中有技，艺不同技”。这句话说的很精辟，指出了艺术与技术的联系。绝大多数艺术，都有其技术支持。极少数没有技术支持的所谓观念艺术，其诞生之日就是终结之日，永远只能是一次性的存在。象20世纪初杜桑的《泉》，他将男小便池搬进美术馆并被视为“艺术品”，但在他之后，别人再向美术馆里搬类似的用品，就不是艺术品了。原因就在于这种所谓的艺术“创作”中不含有技术性因素。但是，仅仅具有技术也不是艺术；艺术高于技术，技术永远只能是艺术和艺术美的构成要素。技术表现的本身也具有审美价值，并构成了艺术中的“技术美”。这在中国传统艺术中看得尤为清楚。中国戏迷看戏曲演出，不叫“看戏”，叫“听戏”。为什么叫听戏呢？因为这出戏他已经看过无数遍了，人物、情节甚至连演员的表情他都早知道了。他来戏院，就是要听不同流派演员的演唱技巧。因此，他是侧着身，只用耳朵听。唱得好，他鼓掌叫好；唱得不好，他鼓倒掌，叫倒好。而有些着名演员，一出场，刚唱一句，观众就会叫好，这叫“碰头好”，被观众叫好的演员有时便会退出角色，向观众鞠躬致谢——感谢观众对他唱技的欣赏。可见，中国戏迷是世界上最优秀的观众，因为他们着重欣赏艺术中的技术美，是内行审美、专业审美技术美的特征在于表现功能的力动性，这种力动性无论在动态产品或静态产品上都可以表现出来。高耸云天的铁塔把人的视线引向天空，也把人的精神提升到超越于现世的存在。横跨江河的大桥把两岸连接起来，使道路可以跨越障碍而延伸开来。在这些静止的直观形态上，展示出充满动势活力的没的外观。这就是技术美功能的力动性。

旅游美是游客在旅游活动中创生出来的一种美及美感。旅游美及美感发生是以旅游过程的活动为基础的，一次旅游活动过程由前过程、过程、后过程三部分构成，表现为五个节点：愿游——行游——居游——憇游——忆游组成的逻辑结构。前过程是对旅游标示物的认知，激发出旅游动机的过程——愿游；过程是游览过程，表现行游、居游、憩游；后过程是游览活动完成后游客对旅游的回忆——忆游。游客在旅游活动中因某一节点客体形象的冲击而创生的直觉形象是一种美感经验，是旅游生活的最高体验,具有神话诗性、抒情诗性、畅爽诗性、狂欢诗性、梦幻诗性的特征。

‘贰’ 为什么今天的京剧不受绝大多数年轻人喜欢

为什么越来越多的年轻人不喜欢京剧？

1. 我觉得第一感觉就是听不懂，京剧中的特殊语音不能做到所有人都能入耳既懂。所以说单单只是好看，不能引起人们对京剧的兴趣。

2. 另外就是不懂故事，既然从头到尾都看不懂故事，又如何能让别人坚持看完呢？表演方式也是充满了那个时代的特色，就像一百年后的人们看这个时代又何尝不是这样的呢。

3. 年轻人主张个性的张扬，喜欢鲜明激越的事物。而京剧有着很强的艺术性，也就是行当是很难改变的。这一点也算是老年人和年轻人最大的隔阂吧。

图为京剧

‘叁’ 如何看待那些只拿段位判断玩家技术水平高低的人

每一个人对于高手的评判标准都是不一样的，那些只拿段位，判断一个玩家技术水平高低的人是非常的不理智的，我们都知道很多游戏玩家他自己的技术也是非常的好的，他完全不输给一些高段位的人，但就是因为自己不是经常的玩这款游戏，而且也有可能是被自己的队友所拖累，所以很多时候他自己的段位没有别人的高，但是也不能否定他的才能，就像我们经常看到一些特别有才能的人，他自己身居的职位也不是特别的高，但是你却不能否认人家才华出众这一个优势，所以用别人的段位来评价一个人技术的高低，这样的评判未免太过于片面。

‘肆’ 你觉得在和人交往的过程中，有什么技能是需要掌握的

其实到现在，随着网络的发展，我们不难发现有一些课程名字叫做“教你说话的技巧”，或者“教你做事的技巧”等等，如此类似的视频出现。那么为什么会出现这些东西呢？就是因为现在与人交谈变得越来越重要，那么今天我们就来看一下与人交往时要掌握哪些技能。

当我们在和他人说话的时候，切记不要总是打断他人的讲话，这是一种非常不礼貌的行为，而作为他人的一个倾诉者，我们应该做好一个倾听者的角色。因为对方会向你倾诉他的感情，一定是将你看作他比较重要的人，所以一定要专注并且认真的听他讲述。不要总是打断或者是表现出不在乎的样子。

与人交往是一门技术活，一定得注重这方面不要忽视。

‘伍’ 戏曲的五种技术方法是什么啊！！！急急急急急急急急急急

手、眼、身、法、步.

五法有几种不同说法： 1．手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。对此，中国戏曲学院副院长钮骠先生说： 前辈艺术家曾说过，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。 2，手、眼、身、发、步。发指甩发的技术，此说认为“法”是“发”的讹传。 3．口、手、眼、身、步。“口”指发声的口法。此说倡自程砚秋。程砚秋先生归纳为口法、手法、眼法、身法、步法—— 唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法，演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。念功是与唱功同样重要的表演手段，甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里(要说明的是发花辙的字没有字尾，即不能归音)。三要念出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短。四要念出人物个性，情感意境。做功，即身段动作的表演，无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。打功，也就是武功，包括翻跟头，打荡子、各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。 五法与以上的四功是密切相连的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同时并用，缺一不可。因为戏中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、步也要有机地配合唱词所表达的情绪。也就是说，唱念是表现情感的，就要有动作，要动作也就要有章法。例如口，要讲四声五呼，眼，要练出眼神，要讲喜、怒、悲、哀、惧、恐、惊，动作时要眼随手走，才身心相合，总之，要让眼睛成为心灵的窗户。身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“六合”，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。 谈到戏曲表演，总有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成，由来已久，但仔细推敲，却发现有许多缺憾。第一，“四功”者，顾名思义，指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项？以武生戏为例，《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边，起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等，应该归入“做”之中还是“打”之中？恐怕归入哪一项都不甚合适，难免削足适履之感。第二，“五法”者，顾名思义，指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则，则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误，发者，甩发也。甩发应该属于基本功夫之列，与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面，因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，怹认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，怹认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。 前辈名家对于“四功五法”所作的修正，一方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美，确实存在着一些纰漏，尚有后人进一步完善的空间，另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。下面说明我这样主张的理由和依据。 前面说过，走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”，也不能归入“打”，应该单独列项。这些程式虽千变万化，但有一个共同特点，即舞蹈性强。据此，我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少，除了大家耳熟能详的梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等，梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演，亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中，安排了两段独具匠心的“舞”：一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”，气派非凡，震撼人心；一是白猿教授关羽刀法，二人对刀，关羽有“关王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的，因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子：《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天，“三老板的表演是：当李白左手执杯，右手水袖向右平直展开，髯口随向右甩，而且飘起来，左帽翅不住的颤动，观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之，右手执杯，左手水袖向左平直的展开，髯口随向左甩，而且飘动起来，右帽翅不住的颤动，观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开，髯口向前飘起来，两个帽翅前后颤动时，观众看清了这是顺风驾云！”（李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》，中国戏剧出版社1982年，页58）王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人，后无来者——由于种种原因，此戏业已失传，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近来已为不少演员、学者所接受，在他（她）们的谈话或着述中亦不时援引此说，这里就不多举例子阐发了。 需要特别说明的是，“五功”中的“做”、“打”与“舞”是截然有别的，不可混淆。“做”包括面部表情，如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等，皱眉、扬眉，眼神的运用，大致说来上半身的动作基本上可以“做”来涵盖。有的演员在谈“四功”时，常说成“唱念做表”，其实所谓的“表”就是“做”，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可归入“做”。所以，既说“做”又说“表”恰恰是没有弄清楚“做”的含义的表现。“做”与“舞”的区别在于“做”的幅度小，动作少，可以是一个细微的表情或神态；而“舞”则必须手舞足蹈，神采飞扬。“打”，顾名思义就是开打，必须是两个人或两个以上的人的打斗行为（当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现）。京剧中的“打”有上百套刀枪把子，丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入“打”之中，因为“翻”往往表现的是打斗场面。“舞”则主要是一个人的舞蹈表演，也有两个人如“趟马”的身段配合，但两人之间并不发生打斗冲突，这是与“打”最根本的区别所在。京剧武戏中经常有“大战”，一套对打完毕，下把下场，主角还须在台上“卖一下子”，或枪花、或锤花、或刀花，等等。前面的对打是属于“打”的范畴，主角在“大战”之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于“舞”的范畴。因为前者有打斗冲突的行为，后者则无，纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分“打”与“舞”的比较典型的例子。 我为什么以“心”取代“五法”中的“法”呢？“树从根脚起，水从源处流”。记得五十多年前，我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》，戏里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上场门台柱子的上方，一次指下场门台柱子的上方，一次指前台正中。当时，申丽媛还是个孩子，向梅先生提出了问题：“您指月亮一会儿指这儿，一会儿指那儿，月亮在哪儿啊？”梅先生微笑着回答说：“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我，这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字，使我顿开茅塞，开始理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功法，抒发情感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来。 强调“心”在艺术活动中的重要，自古而然。前辈老先生教戏时常常强调“心里要有”，“心里要有”实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时，无论唱与念、做与打或舞、抬手动足、利用各种程式都要从心上来。中国古典美学关于“心”在文学艺术中的作用的阐述，可以帮助我们更好地理解“月亮在你心上”的精妙之谛。唐初书法家虞世南《笔髓论》云：“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也……机巧必须心悟，不可以目取也。”孙过庭《书谱》云：“心悟手从，言忘意得。”张怀瓘《书断》云：“夫钟、张心悟手后，动无虚发，不复修饰，有若生成。”孙氏的“心悟手从”与张氏的“心悟手后”是一个意思，都主张心悟为先，然后运之于手，书之于翰。画论中亦不乏真知灼见：[南朝·宋]宗炳《画山水序》就有“应目会心”之论。[南朝·陈]姚最《续画品》云：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”“胸怀”即“心”之别称。唐代张彦远在《历代名画记》中说过一句中国古典美学的圭臬之语：“外师造化，中得心源。”诗、书、画，均当师法自然，而以“心”为源泉。北宋文同云：“画竹必先得成竹于胸。”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》）“成竹于胸”，就是心中先有画象，笔下之竹，发端于心中之竹。苏轼也说：“古之真人，以心为法。”（《广州东莞县资福寺舍利塔铭》）艺术与原生态的不同，就在于艺术是心灵的产物。古典诗论文论中谈及“心”之重要者，更是不胜枚举：如清代方东树《昭昧詹言》有云：“文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变。”“法”与“心”（或以“意”代之，其揆一也）的关系，一直是诗论探讨的中心话题。清人沈德潜《说诗晬语》云：“不以意运法，转以意从法，则死法矣。”“以灵心妙悟，觉笔墨之中、笔墨之外，别有一段深情妙理。”翁方纲《诗法论》云：“诗中有我在也，法中有我运之也。”“我”在这里便是“心”的换而言之。引到这里，我们可以明了中国古典美学是非常强调“心”之妙运的，“法”是死的，以“心”主之，则如活水得源，意韵无穷。古典美学重视“心”对“法”的超越，据束景南先生研究，其思想渊源来自于佛教禅宗，（束景南《“活法”：对“法”的审美超越》，《论庄子哲学体系的骨架》，广西师范大学出版社2003年，页3——4）如《景德传灯录》录三祖偈子，中有一偈云： 非法亦非心，无心亦无法。 说是心法时，是法非心法。 “心”乃艺术之源，无“心”之“法”，难脱匠气，以“心”运“法”，满盘皆活。京剧艺术是中国传统文化的结晶，可谓中国古典美学之渊薮，前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系，在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此种种，皆发源于心，以心领之，以神贯之，则五功五法不复为刻板的程式，而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”，当从古典美学的历史视野认识之，方能悟出此语并非兴到随意之论，而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此，受到梅先生箴言的启示，我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。 五功五法心为上，看前辈艺术家的精湛表演，无不以“心”活“法”。程派艺术，颇讲究水袖的运用。程派代表剧目，如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等，每出都有繁难而绝伦的水袖安排，如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”“寻夫”等。程先生的台步、水袖，均由太极化出，与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》，其水袖沉实、厚重、大气磅礴，看似无意为之，实则下下水袖千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖，固然花哨繁复，但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖，总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故？想来程砚秋的水袖用“心”领，水袖的“法儿”在手臂；今人的水袖未用“心”领，或者纯粹为追求舞台火爆，根本不考虑水袖功夫当源自于“心”，其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂，则水袖舒展、大气、自然，与整个身段、韵律和谐一致；“法儿”在手腕，则水袖花哨、小气、做作，甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信，可取程砚秋《荒山泪》电影一观，再与今天京剧舞台上的程派水袖比较，便知二者判若云泥。 许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧，前辈艺术大师演来美妙绝伦，今人往往只得其形，甚至连“形”都继承不下来，何故？窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪，这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过，后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富，特别是下把——陈友杰的东西，开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段，打好了极有美感。余叔岩演《战太平》，钱金福的陈友杰，听我父亲说，余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合，非常漂亮，颇具韵味。后人演《战太平》，有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪，就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话：谭小培跟我父亲说：“老洪，你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子，谭富英贴演《战太平》，演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说：“大哥，明儿个我《战太平》，今儿请您吃饭，不是请您去看戏，是请您别去看戏。”我父亲说：“怎么回事？”谭说：“您给我说的，这些日子我没练，全搁下了，干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说：“我怎么交代？”谭富英说：“您不说，老爷子也不理会，就过去了。”就这样，哥俩在饭桌上攻守同盟直到如今。其实，谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事，与老谭派大同小异，我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙，《镇潭州》也好，《战太平》也罢，这套对枪打的是韵味，不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张郃的快枪，赵云见张郃的对枪要如骤雨击石，快似闪电，而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些，复杂一点，打的是身上、脚底下、手里、神气，所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种，比较讲究；余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富，推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》打法相同，都要起源于“心”，下儿下儿从心上来，开打看身上、脚底下、手里头，枪使得要活，前手后手都得是活把，用枪上下抽动，如同随时可以自由自在地把枪从口袋里抽进抽出似的。遗憾的是，现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。附带说一句，1994年春节期间，我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象，《战太平》的开打还是可以的，真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了，手里不错，我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪，很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸，应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状，起霸动作上场门、下场门各一番儿，即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领，重点有撤步、掏翎子，向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步，脸上、身上、翎子、脚底下要配合好，要有漂亮劲儿、帅劲儿，看的是韵味，不是冲，不是溜，冲、溜容易，难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之，蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打，以及其他动作，均须由“心”致远，方能中正安舒，气韵连带。 我无论演武生戏、老生戏，还是红生戏，都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的，力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时，往往根据“五功五法心为上”的原则，通过表演意识——心的处理，以达到全新的艺术效果。例如，我演靠把老生戏《定军山》，在全出戏的身段设计、表现时，融入了武生表演技法。也就是说，我的黄忠的身段，如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞，融入了杨（小楼）派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的，但是我把动作的“法儿”变了，用武老生的“心法”去走武生的东西，把武生的东西化成武老生的了。再如，演文老生戏《击鼓骂曹》，祢衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪，我是这样处理的：我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓，不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳，考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬，还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位，是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此，我在处理擂鼓时，融入了舞蹈表演意识；不是说我在台上跳舞，而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现，即我的心里有一种舞蹈的“法儿”，以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情，乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等，使观众不单获得听觉上悦耳的享受，更有视觉上“舞”的美感体验。我以为，程式动作一旦由“心”生发，不啻为程式动作注入了灵魂，举手投足，唱念做打，无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”，远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。 “月亮在你心上”，还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景，其时空转换、自然代谢，不是用客观的布景、场次等手法来表现的，而是让情、理、景渗入演员心中，通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子，类似的还有电影《野猪林》，“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黄]，立即停止撒雪花，让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现，可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，我在剧中第五场有大段二黄唱段，剧本要求天幕上有星斗、月亮，上场门里面是皇宫，下场门里是城外，唱词规定了我三次看月指月，一次看皇宫，一次面城外，如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔，五次背对观众实在太多了，况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚，天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计，建议天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点：如果天幕上有月亮，会给表演带来麻烦，我在舞台上指月亮，观众自然会随着我的手看天幕上的月亮；观众看到天幕上的月亮，不免产生一些与戏无关的联想，例如“月亮太圆”，或者“月亮太黄”“月亮太白”等等，势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上，当我唱到月亮时，必须是面对观众用心神去表现，这样既强化了演员的表演艺术，又显得舞台意境更为广阔、深沉，演员内涵更觉丰富、充实，表演更具韵味，观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏，而且更易启发观众无穷无尽的想象，品味京剧表演艺术的魅力。 “心”之一端，关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时，不能仅仅满足于练“技”；对于学有所成的演员甚至于名家来说，掌握技术层面的东西并非难事，更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙，有扔枪绝技：右手的枪向台口一个“撇绹儿”，枪飞出台口，此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来，左手将其接住，最终双枪复归手中。当然，对于初学乍练的学生，或戏迷观众而言，扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”，但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言，学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法，皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢？我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数，恰恰舍本逐末，忘了最根本、最关键的一点：表演意识。且看厉氏的意识，枪未出手之前，眼神先领，枪一出手旋转，面部神气、带上身段，渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远，但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来，极感紧张。一个扔枪接枪的路数，细究之下，发现不仅是手的功夫，眼、身、步、表情……一个都不能少，而这一切均肇端于“心”，即演员的表演意识。缺乏意识的绝技，只是干巴巴的表演路数，完成任务而已，无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶，表演艺术之造诣，自有上下床之判。

‘陆’ 周末陪朋友听戏、请教现在戏院是怎么个流程再请教些行话、讲究什么的~

嗯嗯~

[笑场]
行话. 亦称喷场. 指演员在演出中脱离剧情与人物而失笑, 破坏了舞台艺术的严肃性与真实感.
[误场]
行话. 指演员未能按时到达剧场扮戏, 延误了上场.
[冒场]
行话. 和误场相反. 指演出时, 演员过早的出现在舞台上.
[怯场]
行话. 演员因为初次登台经验不足或对所演之戏生疏等缘故, 临场心慌而失去控制力, 使演出效果受到影响.
[晕场]
行话. 演员由于对戏不熟练或精神过于紧张等原因, 造成表演慌乱. 出现忘词,唱错,失手等舞台事故.
[冷场]
行话. 指演员由于忘词,误场等原因,造成舞台演出的突然停止. 是舞台演出最忌讳的现象之一. 演出中, 不管发生什么事情, 都不应中断.
[救场]
行话。 指对演出中突然出现的失误， 同台的有关人员要及时采取相应措施， 予以补救， 使演出能继续进行。
[翻场]
行话。 演出时， 演员认为同场演员或乐队有所失误， 引起不满， 当场给对方予斥责， 使演出中断。
[把场]
行话。 演员演某一剧目因经验不足等原因， 由师长在侧幕照应把关， 以稳情绪。 有时演出特注明由某某名人“把场”， 既抬高演戏演员的身价， 又借此招徕观众。
[饮场]
行话。 京剧戏班的旧俗。 旧时京剧演员在台上演出中间， 常由检场人员上台递送茶水， 让演员当场饮用润喉。 50年代提出净化舞台， 此俗遂除。
[捧角]
行话。 亦称捧场。 指通过包购戏票， 哄堂喝彩， 撰文揄扬等手段， 造成声势， 以达到抬高某演员或剧团身价地位的目的。
[明场]
行话。 相对暗场而言。 凡演员在台上表演的情节， 都称明场。
[暗场]
行话。 相对明场而言。 某些剧目中的部分情节不在台上表演， 而放在幕后进行。 或通过人物的台词加以说明， 或运用音响效果表明。 例如《打渔杀家》萧恩公堂受刑一节， 即是作暗场处理的， 通过幕后差役数打板子的声音来交代。
[谢场]
亦称送客或金榜谢场。 京剧戏班的旧俗。 演出结束， 由小生（穿大红官衣，戴驸马套翅）和旦角（穿霞帔戴凤冠）各一人至台前向观众行礼感谢。 有时走下舞台，送观众到剧场门口。
[听场]
行话。 后台候场的演员注意力集中于舞台上的演出， 以便自己能准时出场。
[候场]
行话。 指演员将上场之前， 守侯在出场处幕后， 作好准备。
[垫场]
行话。 指在场与场之间临时垫场子， 为后一场的演员赢得时间。 是救场的一种形式。
[楞场]
行话。 指演员舞台上突然出现的差错， 缺乏思想准备， 不能随机应变， 造成演出中断。
[赶场]
行话。 有两种情况。 一指在短暂的时间内， 完成角色的改装或换服装等事宜， 保证准时上场。 如《铁弓缘》中陈秀英女扮男装成王富刚的形象， 《四进士》中，光棍，看堂师爷三角由一人兼饰， 也需赶场， 又称作一赶三。 二指同一演员在相近的时间内， 在不同的地点演出。 常常是算准了时间， 一场演出结束后， 再赶往下一个场子。
[满宫满调]
行话。 演员演唱时音高到位， 声音饱满， 气力充沛。
[走板]
行话。 也称丢板。 演员行腔时， 节奏不稳， 或快或慢， 与乐队奏出的板眼脱节。
[夯儿]
行内暗语。 亦称吭儿。 是京剧演员对嗓子的习称。
[左嗓子]
行话。 京剧界通常指高而窄的嗓音。 此种嗓子能高不能低， 遇到小腔转弯处， 往往唱不好。
[三条腿]
术语。 京剧唱词分上下句， 词句成双， 其押韵为上仄下平。 但也有例外， 只有上句， 而略去下句， 以锣鼓[扫头]代之。 这种处理也称扫一句。
留腿儿
行话。 亦称甩上句。 指一个唱段唱到最后一句时， 暂时留下不唱， 接着进行表演， 然后再由这个角色或其他角色接唱留下的一句。 留腿儿后接唱的最后一句称缝腿儿或缝上。

[合弦]
亦称巴弦。 指演员的演唱与胡琴的伴奏如胶似漆的粘合在一处， 无丝毫相违相离的纰漏。

[合槽]
指台上表演时演员与乐队之间的配合默契。演出中彼此影响，吸引， 逐渐达到尽善尽美的境界。

[帽儿戏]
亦称开锣戏。 指演出时的第一出戏。 旧时， 帽儿戏多是像《天官赐福》，《白寿图》之类情节较为简单的戏。 解放前后， 帽儿吸的剧目逐渐有所变化， 多是些火炽精彩的小武戏和能活跃观众情绪的风趣剧目。

[轴子]
指一场折子戏演出中作为轴心的主要剧目。 旧时京剧戏班排戏“打本子”， 将台词用毛笔写在长条纸上， 卷起来似一轴画卷。 戏大纸长， 卷起的纸卷就粗，戏小纸短，卷起的纸卷就细， 便有大轴， 中轴， 小轴之说。

[送客戏]
也称大轴。 旧时一场戏往往要演出五六个小时左右， 时间过长， 观众不等终场就离座。 因此戏班常把剧目的重点放在压轴戏上， 最后一出则安排演些技术性较强的小型武打戏或趣味性浓的玩笑戏， 让观众在这无足轻重的演出中逐渐散去， 姑称。

[大轴]
见上。
[压轴]
指一场折子戏演出的倒数第二个剧目。 由于紧压大轴而得名。 演压轴戏一般都是戏班挂头牌的主要演员。
[武轴子]
一场折子戏演出中， 小轴，中轴，大轴一般演武戏， 因而称作武轴子。
[大戏]
1 指整本的，大型的或较大型的戏。 相对小戏而言。 此外， 还指那些历史较为悠久， 在一定的历史时期， 演出普遍。
2 指流传广泛的剧种， 如京剧，昆曲，秦腔等。

[小戏]
指小型的， 单出的折子戏。 相对大戏而言。 演出时间一般在半小时左右。

[折子戏]
指整本戏中相对完整的一折戏。 如《白蛇传》中的《盗草》，《断桥》都是。 折子戏往往是整本戏中精彩的一折， 具有一定的艺术特色。 演出时常将几出折子戏组成一台戏。

[对儿戏]
指两个演员在一出戏中扮演分量不相上下的两个人物。 如《坐宫》中的杨四郎和铁镜公主， 是老生和青衣的对儿戏。 《赤桑镇》则是花脸和老旦的对儿戏。

[重头戏]
指在唱，念，做，打等方面见功夫的剧目。 如《望江亭》是青衣唱工重头戏， 《铁笼山》是靠把武生的重头戏。

[风火戏]
制一个剧目中， 有四五个以上表演分量不相上下的行当角色， 显现出整体的实力。 有时也称群戏。 如《群英会》，《龙凤呈详》，《四郎探母》等

[劲头]
行话。 1. 指演员舞蹈动作幅度大小，力度强弱的运用。 通常用于身段表演。
2. 也指演员演唱中的“心劲”，“口劲”和行腔中某一重音的渲染和结
合

[尺寸]
指京剧表演上唱念做打的节奏速度。 准确地把握节奏速度， 是正确表现人物的关键。 如何恰到好处地把握尺寸， 首先要求演员理解和体验人物的思想感情， 在这个基础上， 艺术功力则是尺寸具体处理的技术保证， 二者缺一不可。

[关子]
1. 指表演技巧的窍门。
2. 指情节与情节之间衔接的“扣子”
[俏头]
优秀的京剧演员在演唱或表演时， 在关键处善于作一种特殊处理， 如改变节奏， 或是加一个细节动作， 这种细微的处理， 往往能使演唱增色， 使人物的性格和神情格外生动， 收到很好的剧场效果。

[节骨眼]
1. 关键之意。 指表演上的关键部分， 如某个唱段，某句念白，或某组身段动作等等，如果能将这些关键部分处理好， 便可起到画龙点睛的作用使整个表演顿放光彩。
2. 指身段技巧动作的诀窍， 只有掌握这个诀窍， 才能是动作完成得干净漂亮。
3. 指情节发展的紧要关头， 如矛盾的转折点。

[火候]
行话。 即艺术功力， 是演员艺术上成熟的程度。 包括两个方面， 除唱念做打的表演技巧外， 还有演员的阅历和修养。 有的演员受到阅历和修养的限制， 与角色的身份，气质存在差距， 不能很好地理解体验角色， 即称为火候未到。
[讨俏]
指无须花费很大的气力， 就能讨好， 收到事半功倍的效果。 有些角色虽然戏不多， 却因为戏剧性强， 戏料足， 演员只要凭借不多的技巧或唱念， 便会得到观众的欢迎。

[官中]
行话。 公共的意思。 旧时京剧戏班中， 主要演员的服装，琴师都是专用的。 而一般演员的服装和道具都是公用的， 叫做官中行头。 为除主要演员外的所有演员伴奏的琴师和鼓师叫做官中场面。 适用于不同剧目，角色，行当的唱腔，演技叫做官中活。

[大路活]
也叫“通大路”。 指演员们按照一般基本套路来演出。

[绝活]
通常指属于独家所创，人皆不能的各种技巧， 也有专指难度较大的武功技巧。

[两门抱]
行话。 演员能扮演两种不同行当的角色或某一出戏中的角色可由两个不同行当的演员来演， 均可称。

[盖口]
行话。 人物对唱或对念时， 彼此衔接处称为盖口。 有死盖口与“活盖口”的区别。 前者指固定化的对口戏词， 不能任意变动； 后者指戏词不固定， 一方临场发挥， 另一方要有相应的对答。 对口紧凑严密， 叫“盖口严”， 否则就是“盖口不严”。

[子午相]
指演员在舞台上坐，立姿势的形体角度。 要向左或右微侧， 忌正身平面直向观众。 既要挺拔， 又不能傻气。

[边式]
1. 指演员身段利落，干脆，漂亮。
2. 指演员化妆，穿戴清晰干净，合适。
[漂帅脆]
行话。 是对武戏演员给予赞扬的三个概念。 漂是指身手矫捷， 举重若轻， 动作富流动感； 帅是指身段利落， 仪态俊逸； 脆是指动作节奏感强， 重点身段的处理显得格外干脆明快。 此外， 帅有时也引申为对演员台风雅致潇洒， 表演华美精巧的称赞。

[稳准狠]
行话。 稳是指武打不论多么复杂， 速度多么快，都能严整有序， 招式稳健； 准是指每一个武打动作都要按照应有的位置准确地表现； 狠是指在稳和准的基础上达到一定的力度， 使武打真实可信。 稳准狠是武打动作的基本要求， 三者缺一不可。

[两下锅]
亦称梆子皮黄两下锅。 指梆子和皮黄两个剧种同台演出， 而剧目和表演均各自保持原状， 不相混合。 也有在同一剧目里用两下锅的演法， 半出皮黄， 半出梆子。

[卯上]
也作铆上。 指演员表演时无保留地尽情发挥个人能力。 对于有不同演法的段落， 有意选择难度大的进行表演也是卯上的表现。 对表演中松劲，懈怠，不肯使劲的表现， 则称之为泡汤。
[警内行与警外行]
警内行是指表演受到内行观众称赞； 警外行是指表演受到外行观众的称赞。 内行和外行的审美眼光和需要有所不同， 但真正优秀的演出会受到内外行一致的欢迎。 警内行也称打内， 警外行也称打外。
打内与打外]
见上条。

[一打一散]
行话。 指那些结尾缺乏独特性的剧目， 矛盾冲突往往靠开打来解决。 武打开始， 即意味着全剧的结束。

[六场]
指京剧乐队。 主要有胡琴，月琴，三弦，单皮鼓，大锣，小锣6件伴奏乐器组成。 胡琴，月琴，三弦又称作“文三场”； 单皮鼓，大锣，小锣有称作“武三场”。 对六种主要伴奏乐器都能掌握运用的人称作“六场通透”。 有时也引申为指那些兼擅表演和音乐的多面手。

[文三场]
[武三场]
[六场通透]
同见上条。

[水词]
行话。 指在不同剧目中经常出现的一些通用唱词或念白， 如“怒从心头起， 恶相胆边生”； “冷水浇头怀抱冰”； “看奸贼把我怎开销”，等等。 水词缺乏个性， 淡而无味， 在新编剧目中应尽量避免。

[不够一卖]
行话。 指艺术上分量不足， 难以满足观众欣赏上的需求。

[打卦]
行话。 原指占卜卦象算命， 借以讽刺某些演员借名演员的招牌混饭吃， 并无真实本领。 他们学习流派， 只追求形似， 而真正的神韵却不能掌握。

[皮儿厚]
行话。 1. 指戏的情节进展缓慢， 精彩的表演段落很晚才出现， 好象肉馅被厚厚的皮包裹着一样。 2. 指一些剧情过于复杂纷繁， 人物关系不清， 观众难于理解的戏。

[没谱]
行话。 “谱”作规范或规格解。 指演员的演出不按规范， 随意胡来。

[幺鹅儿]
行话。 专指成事不足，败事有余的人。

[象牙饭桶]
行话。 光有较好的外形条件， 而没有内在艺术修养的演员称之为象牙饭桶。 类似俗语中的绣花枕头一包草“。

[柴头]
行话。 指无用之材。 京剧界常把艺术上不开窍的演员称作柴头。 参见棒槌。

[棒槌]
行话。 原指一种实心的木棒， 借以讽刺表演艺术拙劣的人。 参见上条。

[羊毛]
行话。 京剧界对外行的称呼， 带有讽刺不懂京剧之意。

[金钟罩]
行话。 原指一种刀枪不入的武功。 现借用来讽刺只能唱唱念念， 不能动刀动枪演武戏的演员。
[死脸子]
亦称整脸子。 指演员面部表情呆板， 缺乏生气。 一个死字， 揭示出这种艺病的严重性： 不会演戏。

[整脸子]
见上条。

[吃栗子]
亦称吃螺蛳和奔瓜。 因心情紧张或台词不熟， 演员在表演中将台词念错， 或念得结结巴巴。
[吃螺蛳]
[奔瓜]
同见上条。

[票戏]
[下海]
同见上条。

[票房]
行话。1. 戏曲爱好者的业余组织。 2. 剧场售票处。

[黑杵]
行话。 指旧时票友登台演出， 暗中所收的报酬。

[下串]
行话。 指给武戏主要演员配做武打对手的演员。

[零碎]
行话。 亦称扫边。 指京剧传统戏中极不起眼的角色。 有一定台词， 有固定名姓， 但往往不被观众所知。

[扫边]
见上条。

单头: 某个角色的台词. 总讲: 整出戏所有角色, 包括龙套和上下手的台词, 动作等舞台语汇. 一般管能说整出戏的人叫抱总讲的
打本子；就是现在的编剧
倒仓:指男子变声期
搭架子: 演员在幕后念台词. 有时是配合台上演员表演, 有时是用于上场之前以引起观众注意
底包：（大概意思）在剧团里样样通，什么角色/什么戏都能演，但是挂不上头牌二牌。如果临时哪个演员上不了场，他都能救场。

打通：（大概意思）在演出之前，先打一通锣鼓。一般由节奏比较快，比较震撼的一组锣经组成，比如：急急风--四击头--走马锣鼓--九锤半--阴锣--串子--搜场点--上天梯--四击头收等等。
打通的目的是营造气氛，招揽观众。一般是在露天舞台上演出前用，在剧场内演出大概不用。

开头：‘开头’是京剧唱腔或者音乐开始之前以锣鼓/板鼓/念白等方式引领，乐队依据‘开头’所提出的节奏/速度/板式的要求进行演奏。

喝: 念第四声. 演出时配角比主角受欢迎. 比如: 今天xx可让xx给"喝"了
抽签: 演出未结束, 观众提前离开剧场. 如果大量观众集体离开, 称为起堂

马前：指加快演出节奏，提前完成演出。
马后：指放慢演出节奏，抻长戏的长度，演出时间延长。

阴人: 指乐队或演员故意在演出时刁难同台者, 如临时改词, 突然长调门等

（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。

（1）工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。
（2）板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。
（3）过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。
（4）挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。
（5）垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。
（6）行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。
（7）调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。
（8）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。
（9）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。
（10）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。
（11）乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的最高调门。
（12）工半调京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。
（13）软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。
（14）六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。
（15）趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
（16）走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭?走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。
（17）趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。

‘柒’ 林夕作词的那首幽媾之往生让人听着恐怖的技术原因是什么

总结起来这首歌的特点就是：一个剧情；戏曲唱腔；；极强暗示性的歌词；贴合主题的方式完成编曲和后期制作。这四要素结合在一起，就是让人听着觉得恐怖的原因。

作为一首恐怖歌曲，幽媾之往生具有以下几个特点：生动吓人的鬼故事，让人瘆得慌的西区唱法。非常具有暗示性的歌词，而且编曲非常强调了空间和时间感，歌声一会在你耳边，一会又在很远的地方，好像演唱的人飘忽不定一样。

让人非常容易沉浸到幻想之中，而一想就会想到恐怖的画面。正是这些技术上的原因，才导致幽媾之往生听起来非常的恐怖，其实说白了这种歌曲就是一种心理暗示的作用，跟恐怖片的配乐有异曲同工之妙，所以并不值得大惊小怪。

这首歌听起来，就是简单的几个音，层层递进，人声时而靠前，时而向后，通过混响、颤音等方法，体现所叙述故事的冲突感，编曲和后期制作，强调了一种时间感，和空间感。

在时间上，体现了往生与现在的穿越。

在空间上，通过音乐的编曲和后期，体现了“往生”、“空荡的舞台”的空幽之感。

故事背景是：从前有一个唱昆曲青衣的女伶，她与一个常来听戏的富家公子相爱了。遭到世俗的反对。老夫人认为是青衣迷惑勾引了少爷，为了让少爷死心与一个大家闺秀结合。老夫人设计陷害青衣，使少爷误会她不忠贞。

伤心欲绝的青衣唯有一死证明自己的清白。得知真相的少爷悔恨不已，最终遁入空门。青衣因为怨气与眷恋过深加上死于非命成为孤魂野鬼。每到深夜，在她以前唱戏的空空舞台上，就会有一个面目狰狞的女鬼在唱歌，唱的就是这首幽媾之往生。

‘捌’ 清朝贵族如何听戏看戏，有哪些严格的礼节程序

戏曲在古代的时候特别的受欢迎，尤其是在清朝的时候戏曲无论是贫民还是贵族可以说是非常重要的娱乐活动。而在中国的四大名着之一的《红楼梦》当中就可以看出贵族对于听戏是有很多的讲究的。首先要注重排场，对于演出的会兴建园林、购置戏班，把排场弄得越大越好；最后在看戏的过程中也要非常注重礼节仪式，不能随意僭越。

除了这些，对于放赏也有严格的要求。清朝贵族以放赏的方式让戏子们更加的卖力演出，逗贵族们开心。对于宫廷演戏的场合远远没有宫外的戏曲看的更加热闹、欢快和自由。那些只注重外在表现的排场和繁文缛节的礼仪，只是为了显示贵族的高贵和高高在上的风范。

‘玖’ 如何看待那些玩游戏自己技术不行就喜欢喷别人渣的人

不成熟！游戏是拿来娱乐的，不是拿来骂的，你不爽的时候给别人也带来不好的游戏体验，经常骂人的玩家，只能说明他不成熟和太入迷了，我们经常说的被游戏玩的人就是这种。这种玩家在我看来是破坏整个游戏环境的害虫，而且还会传染别人。有趣的是，这种爱乱骂人的玩家往往现实中活得很差劲，老话说的，脾气大本事小。