如何看待別人聽戲過程中的技術

『壹』 對美育的理解

美育主要包括藝術美、自然美、技術美、旅遊美。

藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美，是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。

自然美，是指各種自然事物呈現的美，它是社會性與自然性的統一。它的社會性指自然美的根源在於實踐，它的自然性指自然事物的某些屬性和特徵（如色彩、線條、形狀聲音等）是形成自然美的必要條件。自然美包括日月星雲、山水花鳥、草木魚蟲、園林四野等等，非常廣闊多樣。自然美作為經驗現象，是人們經常能夠欣賞和感受的。

技術美是人類活動的精神結晶，它是工業時代的產物。在這里，美是與功能聯系在一起的，是以有用性為前提的。一把木椅，如果不符合使用的目的，坐著不舒適，即使裝飾的再華麗，看起來也是不美的。中國傳統藝人有一句行話，叫「藝中有技，藝不同技」。這句話說的很精闢，指出了藝術與技術的聯系。絕大多數藝術，都有其技術支持。極少數沒有技術支持的所謂觀念藝術，其誕生之日就是終結之日，永遠只能是一次性的存在。象20世紀初杜桑的《泉》，他將男小便池搬進美術館並被視為「藝術品」，但在他之後，別人再向美術館里搬類似的用品，就不是藝術品了。原因就在於這種所謂的藝術「創作」中不含有技術性因素。但是，僅僅具有技術也不是藝術；藝術高於技術，技術永遠只能是藝術和藝術美的構成要素。技術表現的本身也具有審美價值，並構成了藝術中的「技術美」。這在中國傳統藝術中看得尤為清楚。中國戲迷看戲曲演出，不叫「看戲」，叫「聽戲」。為什麼叫聽戲呢？因為這出戲他已經看過無數遍了，人物、情節甚至連演員的表情他都早知道了。他來戲院，就是要聽不同流派演員的演唱技巧。因此，他是側著身，只用耳朵聽。唱得好，他鼓掌叫好；唱得不好，他鼓倒掌，叫倒好。而有些著名演員，一出場，剛唱一句，觀眾就會叫好，這叫「碰頭好」，被觀眾叫好的演員有時便會退出角色，向觀眾鞠躬致謝——感謝觀眾對他唱技的欣賞。可見，中國戲迷是世界上最優秀的觀眾，因為他們著重欣賞藝術中的技術美，是內行審美、專業審美技術美的特徵在於表現功能的力動性，這種力動性無論在動態產品或靜態產品上都可以表現出來。高聳雲天的鐵塔把人的視線引向天空，也把人的精神提升到超越於現世的存在。橫跨江河的大橋把兩岸連接起來，使道路可以跨越障礙而延伸開來。在這些靜止的直觀形態上，展示出充滿動勢活力的沒的外觀。這就是技術美功能的力動性。

旅遊美是遊客在旅遊活動中創生出來的一種美及美感。旅遊美及美感發生是以旅遊過程的活動為基礎的，一次旅遊活動過程由前過程、過程、後過程三部分構成，表現為五個節點：願游——行游——居游——憇游——憶游組成的邏輯結構。前過程是對旅遊標示物的認知，激發出旅遊動機的過程——願游；過程是游覽過程，表現行游、居游、憩游；後過程是游覽活動完成後遊客對旅遊的回憶——憶游。遊客在旅遊活動中因某一節點客體形象的沖擊而創生的直覺形象是一種美感經驗，是旅遊生活的最高體驗,具有神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性、夢幻詩性的特徵。

『貳』 為什麼今天的京劇不受絕大多數年輕人喜歡

為什麼越來越多的年輕人不喜歡京劇？

1. 我覺得第一感覺就是聽不懂，京劇中的特殊語音不能做到所有人都能入耳既懂。所以說單單只是好看，不能引起人們對京劇的興趣。

2. 另外就是不懂故事，既然從頭到尾都看不懂故事，又如何能讓別人堅持看完呢？表演方式也是充滿了那個時代的特色，就像一百年後的人們看這個時代又何嘗不是這樣的呢。

3. 年輕人主張個性的張揚，喜歡鮮明激越的事物。而京劇有著很強的藝術性，也就是行當是很難改變的。這一點也算是老年人和年輕人最大的隔閡吧。

圖為京劇

『叄』 如何看待那些只拿段位判斷玩家技術水平高低的人

每一個人對於高手的評判標准都是不一樣的，那些只拿段位，判斷一個玩家技術水平高低的人是非常的不理智的，我們都知道很多游戲玩家他自己的技術也是非常的好的，他完全不輸給一些高段位的人，但就是因為自己不是經常的玩這款游戲，而且也有可能是被自己的隊友所拖累，所以很多時候他自己的段位沒有別人的高，但是也不能否定他的才能，就像我們經常看到一些特別有才能的人，他自己身居的職位也不是特別的高，但是你卻不能否認人家才華出眾這一個優勢，所以用別人的段位來評價一個人技術的高低，這樣的評判未免太過於片面。

『肆』 你覺得在和人交往的過程中，有什麼技能是需要掌握的

其實到現在，隨著網路的發展，我們不難發現有一些課程名字叫做“教你說話的技巧”，或者“教你做事的技巧”等等，如此類似的視頻出現。那麼為什麼會出現這些東西呢？就是因為現在與人交談變得越來越重要，那麼今天我們就來看一下與人交往時要掌握哪些技能。

當我們在和他人說話的時候，切記不要總是打斷他人的講話，這是一種非常不禮貌的行為，而作為他人的一個傾訴者，我們應該做好一個傾聽者的角色。因為對方會向你傾訴他的感情，一定是將你看作他比較重要的人，所以一定要專注並且認真的聽他講述。不要總是打斷或者是表現出不在乎的樣子。

與人交往是一門技術活，一定得注重這方面不要忽視。

『伍』 戲曲的五種技術方法是什麼啊！！！急急急急急急急急急急

手、眼、身、法、步.

五法有幾種不同說法： 1．手、眼、身、法、步。手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上幾種技術的規格和方法。對此，中國戲曲學院副院長鈕驃先生說： 前輩藝術家曾說過，「手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根。」其中「法」是指戲曲表演所不能背離的規矩和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞台上展現戲曲表演意境和神韻的技法。 2，手、眼、身、發、步。發指甩發的技術，此說認為「法」是「發」的訛傳。 3．口、手、眼、身、步。「口」指發聲的口法。此說倡自程硯秋。程硯秋先生歸納為口法、手法、眼法、身法、步法—— 唱功是戲曲表演中第一位重要的表現手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節奏准確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。念功是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有「千斤話白四兩唱」的說法。一要注意字音的准確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。做功，即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規范，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。打功，也就是武功，包括翻跟頭，打盪子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規范、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。 五法與以上的四功是密切相連的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同時並用，缺一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或乾唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱念是表現情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要「梢節起，中節隨，根節追」，還要達到「六合」，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多麼重要。 談到戲曲表演，總有「四功五法」之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是「四功」，手、眼、身、法、步是「五法」。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發現有許多缺憾。第一，「四功」者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項？以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探庄》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等，應該歸入「做」之中還是「打」之中？恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感。第二，「五法」者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是「手眼身法步」的「法」究竟何所指？代有歧說。如果認為「法」是總括表演藝術的法則，則與「五法」這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為「法」為「發」之訛誤，發者，甩發也。甩發應該屬於基本功夫之列，與手、眼、身、步等並列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對「五法」作過修正，怹認為當作：口手眼身步。口指發聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生這樣一改，解決了「五法」下位概念之間的邏輯關系，邁越前修。但作為發聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張雲溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為「五法」當作：手眼身腰步。張先生是武生名家，對於「腰」在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以「腰」代「法」，仍然有不甚圓通之處：「腰」應該包括在「身」之中，是否有單獨強調的必要？腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。 前輩名家對於「四功五法」所作的修正，一方面說明傳統的「四功五法」說並非盡善盡美，確實存在著一些紕漏，尚有後人進一步完善的空間，另一方面也啟發了我對此問題的思索。我經過五十多年的藝術實踐，認為「四功五法」應當補充為「五功五法」，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說相比，我把唱念做打「四功」豐富為「五功」，增入了「舞」；把「五法」舊說中不知所雲的「法」去掉，換成「心」。下面說明我這樣主張的理由和依據。 前面說過，走邊、起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等程式動作既不能歸入「做」，也不能歸入「打」，應該單獨列項。這些程式雖千變萬化，但有一個共同特點，即舞蹈性強。據此，我們不妨以「舞」之名概稱之。京劇中屬於「舞」的內容為數不少，除了大家耳熟能詳的梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢子舞、程硯秋《紅拂傳》中的劍舞等，梅蘭芳晚年編演的《穆桂英掛帥》「捧印」一場從楊小樓《鐵籠山》身段「化」出來的表演，亦屬「舞」之典範。家父李洪春先生在紅生戲《走范陽》中，安排了兩段獨具匠心的「舞」：一是關羽在麻姑廟唱完[二黃原板]之後有一段不同於武術的「太極劍」，氣派非凡，震撼人心；一是白猿教授關羽刀法，二人對刀，關羽有「關王十三刀」（一招化三式）的「刀舞」。這兩段「舞」在別的老爺戲里是沒有的，因而也成為《走范陽》卓絕之處。家父還曾舉過王鴻壽師爺精妙「舞」功的例子：《醉軒撈月》中表現李白騎龍上天，「三老闆的表演是：當李白左手執杯，右手水袖向右平直展開，髯口隨向右甩，而且飄起來，左帽翅不住的顫動，觀眾看清了這是逆風飛行。而且是左側風向右邊吹。反之，右手執杯，左手水袖向左平直的展開，髯口隨向左甩，而且飄動起來，右帽翅不住的顫動，觀眾看清這是右側風向左吹。當他把水袖向前伸直展開，髯口向前飄起來，兩個帽翅前後顫動時，觀眾看清了這是順風駕雲！」（李洪春 述、劉松岩 整理《京劇長談》第三章《老師王鴻壽》，中國戲劇出版社1982年，頁58）王鴻壽師爺耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者結合的「舞」功前無古人，後無來者——由於種種原因，此戲業已失傳，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近來已為不少演員、學者所接受，在他（她）們的談話或著述中亦不時援引此說，這里就不多舉例子闡發了。 需要特別說明的是，「五功」中的「做」、「打」與「舞」是截然有別的，不可混淆。「做」包括面部表情，如喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚、思等，皺眉、揚眉，眼神的運用，大致說來上半身的動作基本上可以「做」來涵蓋。有的演員在談「四功」時，常說成「唱念做表」，其實所謂的「表」就是「做」，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可歸入「做」。所以，既說「做」又說「表」恰恰是沒有弄清楚「做」的含義的表現。「做」與「舞」的區別在於「做」的幅度小，動作少，可以是一個細微的表情或神態；而「舞」則必須手舞足蹈，神采飛揚。「打」，顧名思義就是開打，必須是兩個人或兩個以上的人的打鬥行為（當然是以京劇獨有的方式加以美化地呈現）。京劇中的「打」有上百套刀槍把子，豐富多姿。各式各樣的翻跟頭應當歸入「打」之中，因為「翻」往往表現的是打鬥場面。「舞」則主要是一個人的舞蹈表演，也有兩個人如「趟馬」的身段配合，但兩人之間並不發生打鬥沖突，這是與「打」最根本的區別所在。京劇武戲中經常有「大戰」，一套對打完畢，下把下場，主角還須在台上「賣一下子」，或槍花、或錘花、或刀花，等等。前面的對打是屬於「打」的范疇，主角在「大戰」之後個人表演的槍花、錘花、刀花……屬於「舞」的范疇。因為前者有打鬥沖突的行為，後者則無，純屬個人的舞蹈性質的表演。這是區分「打」與「舞」的比較典型的例子。 我為什麼以「心」取代「五法」中的「法」呢？「樹從根腳起，水從源處流」。記得五十多年前，我的同學申麗媛有幸得到梅蘭芳先生示範傳授《貴妃醉酒》，戲里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上場門台柱子的上方，一次指下場門台柱子的上方，一次指前台正中。當時，申麗媛還是個孩子，向梅先生提出了問題：「您指月亮一會兒指這兒，一會兒指那兒，月亮在哪兒啊？」梅先生微笑著回答說：「月亮在你心上。」感謝申麗媛同學將梅先生的話告訴我，這句通俗易懂卻奧妙無窮的話我一直把它作為探索京劇表演藝術的座右銘。「月亮在你心上」短短六個字，使我頓開茅塞，開始理解並逐步正確運用唱念做打舞手眼身步等京劇基本功法，抒發情感，對情、景、物的揭示，乃至更高層次的美的藝術體現和表現美的藝術，無一不是從心上來。 強調「心」在藝術活動中的重要，自古而然。前輩老先生教戲時常常強調「心裡要有」，「心裡要有」實際上是要求我們演員在舞台上包括練功時、背戲時、拉戲時，無論唱與念、做與打或舞、抬手動足、利用各種程式都要從心上來。中國古典美學關於「心」在文學藝術中的作用的闡述，可以幫助我們更好地理解「月亮在你心上」的精妙之諦。唐初書法家虞世南《筆髓論》雲：「或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故雲字無常定也……機巧必須心悟，不可以目取也。」孫過庭《書譜》雲：「心悟手從，言忘意得。」張懷瓘《書斷》雲：「夫鍾、張心悟手後，動無虛發，不復修飾，有若生成。」孫氏的「心悟手從」與張氏的「心悟手後」是一個意思，都主張心悟為先，然後運之於手，書之於翰。畫論中亦不乏真知灼見：[南朝·宋]宗炳《畫山水序》就有「應目會心」之論。[南朝·陳]姚最《續畫品》雲：「立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。」「胸懷」即「心」之別稱。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說過一句中國古典美學的圭臬之語：「外師造化，中得心源。」詩、書、畫，均當師法自然，而以「心」為源泉。北宋文同雲：「畫竹必先得成竹於胸。」（蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》）「成竹於胸」，就是心中先有畫象，筆下之竹，發端於心中之竹。蘇軾也說：「古之真人，以心為法。」（《廣州東莞縣資福寺舍利塔銘》）藝術與原生態的不同，就在於藝術是心靈的產物。古典詩論文論中談及「心」之重要者，更是不勝枚舉：如清代方東樹《昭昧詹言》有雲：「文法高妙，無定而有定，不可執著，不可告語，妙運從心，隨手多變。」「法」與「心」（或以「意」代之，其揆一也）的關系，一直是詩論探討的中心話題。清人沈德潛《說詩晬語》雲：「不以意運法，轉以意從法，則死法矣。」「以靈心妙悟，覺筆墨之中、筆墨之外，別有一段深情妙理。」翁方綱《詩法論》雲：「詩中有我在也，法中有我運之也。」「我」在這里便是「心」的換而言之。引到這里，我們可以明了中國古典美學是非常強調「心」之妙運的，「法」是死的，以「心」主之，則如活水得源，意韻無窮。古典美學重視「心」對「法」的超越，據束景南先生研究，其思想淵源來自於佛教禪宗，（束景南《「活法」：對「法」的審美超越》，《論莊子哲學體系的骨架》，廣西師范大學出版社2003年，頁3——4）如《景德傳燈錄》錄三祖偈子，中有一偈雲： 非法亦非心，無心亦無法。 說是心法時，是法非心法。 「心」乃藝術之源，無「心」之「法」，難脫匠氣，以「心」運「法」，滿盤皆活。京劇藝術是中國傳統文化的結晶，可謂中國古典美學之淵藪，前面談到詩、書、畫中「心」與「法」的關系，在京劇表演藝術中同樣適用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此種種，皆發源於心，以心領之，以神貫之，則五功五法不復為刻板的程式，而是富有遠韻、繞梁三日的藝術成品。梅蘭芳先生六字箴言「月亮在你心上」，當從古典美學的歷史視野認識之，方能悟出此語並非興到隨意之論，而端的為京劇表演藝術的度人金針。因此，受到梅先生箴言的啟示，我遂將「心」這一表演藝術的源頭活水加入了「五法」之中。 五功五法心為上，看前輩藝術家的精湛表演，無不以「心」活「法」。程派藝術，頗講究水袖的運用。程派代表劇目，如《鎖麟囊》、《荒山淚》、《春閨夢》等，每出都有繁難而絕倫的水袖安排，如《鎖麟囊》之《朱樓》、《春閨夢》之「夢境」「尋夫」等。程先生的台步、水袖，均由太極化出，與一般旦角的台步、水袖不同。看程硯秋《荒山淚》，其水袖沉實、厚重、大氣磅礴，看似無意為之，實則下下水袖千錘百煉。反觀今天某些程派演員的水袖，固然花哨繁復，但舞來彷彿《失子驚瘋》里胡氏發瘋後的水袖，總之沒有程先生的沉實、厚重、大氣磅礴。何故？想來程硯秋的水袖用「心」領，水袖的「法兒」在手臂；今人的水袖未用「心」領，或者純粹為追求舞台火爆，根本不考慮水袖功夫當源自於「心」，其「法兒」在手腕。「法兒」在手臂，則水袖舒展、大氣、自然，與整個身段、韻律和諧一致；「法兒」在手腕，則水袖花哨、小氣、做作，甚至有為舞而舞、博取彩聲之嫌。謂予不信，可取程硯秋《荒山淚》電影一觀，再與今天京劇舞台上的程派水袖比較，便知二者判若雲泥。 許多傳統戲中的開打、起霸等程式技巧，前輩藝術大師演來美妙絕倫，今人往往只得其形，甚至連「形」都繼承不下來，何故？竊以為很大原因即在於不注重這些程式技巧中「心」的運用。例如《鎮潭州》中嶽飛與楊再興的對槍，這套對槍實際上與《戰太平》花雲見陳友傑的對槍相同。錢金福當年陪著譚鑫培演《戰太平》陳友傑時開打曾經用過，後來又給余叔岩說了。錢金福對這套把子加以豐富，特別是下把——陳友傑的東西，開打當中加上掏翎子、墊步等漂亮的身段，打好了極有美感。余叔岩演《戰太平》，錢金福的陳友傑，聽我父親說，余叔岩、錢金福二人開打珠聯璧合，非常漂亮，頗具韻味。後人演《戰太平》，有傳授者均學余叔岩、錢金福的這套對槍，就連譚富英的《戰太平》也是如此。此事還有一段梨園佳話：譚小培跟我父親說：「老洪，你把我們家《戰太平》的開打給富英說說。」我父親就給譚富英說了老譚派《戰太平》的開打、下場以及末場雙刀、甩發、望門等身段。過些日子，譚富英貼演《戰太平》，演出前忽然請我父親吃飯。譚富英在飯桌上跟我父親說：「大哥，明兒個我《戰太平》，今兒請您吃飯，不是請您去看戲，是請您別去看戲。」我父親說：「怎麼回事？」譚說：「您給我說的，這些日子我沒練，全擱下了，乾脆我還按我原來那個演得了。」我父親說：「我怎麼交代？」譚富英說：「您不說，老爺子也不理會，就過去了。」就這樣，哥倆在飯桌上攻守同盟直到如今。其實，譚富英《戰太平》的開打、下場、雙刀、甩發、望門就是略省了點事，與老譚派大同小異，我想大概是老前輩較真兒吧。閑話少敘，《鎮潭州》也好，《戰太平》也罷，這套對槍打的是韻味，不是速度。它不同於《長坂坡》趙雲見張郃的快槍，趙雲見張郃的對槍要如驟雨擊石，快似閃電，而《鎮潭州》岳飛見楊再興、《戰太平》花雲見陳友傑的對槍則不然。《戰太平》這套對槍的步法比一般的對槍步法多一些，復雜一點，打的是身上、腳底下、手裡、神氣，所謂手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、橫步、退步、墊步、跟步、趕步、撤步等多種，比較講究；余叔岩、錢金福二人把這套打發展豐富，推向精緻。《鎮潭州》的打法與《戰太平》打法相同，都要起源於「心」，下兒下兒從心上來，開打看身上、腳底下、手裡頭，槍使得要活，前手後手都得是活把，用槍上下抽動，如同隨時可以自由自在地把槍從口袋裡抽進抽出似的。遺憾的是，現在已無人能把這套對槍打出韻味來了。附帶說一句，1994年春節期間，我在上海錦江飯店小禮堂演出了《戰太平》、《古城會》。事後我看到過實況錄象，《戰太平》的開打還是可以的，真希望能把那套對槍保留下來。演陳友傑的演員是誰我不記得了，手裡不錯，我們配合得還是好的。我認為那天演出《戰太平》最好的地方就是這套對槍，很感謝扮演陳友傑的這位先生的默契配合。《鎮潭州》楊再興上場的起霸，應該起「蝴蝶霸」。蝴蝶霸指的是起霸的位置、調度、章法如同蝴蝶的翅膀形狀，起霸動作上場門、下場門各一番兒，即重復兩次。蝴蝶霸看的也是身上、腳底下、眼神等各方面的功夫要領，重點有撤步、掏翎子，向上下場台柱子斜勢掏翎、三緩手、連踢帶抬三腿、連跨步，臉上、身上、翎子、腳底下要配合好，要有漂亮勁兒、帥勁兒，看的是韻味，不是沖，不是溜，沖、溜容易，難就難在火候、勁頭兒、自然鬆弛、大氣勁兒。總之，蝴蝶霸與《戰太平》、《鎮潭州》的對槍、開打，以及其他動作，均須由「心」致遠，方能中正安舒，氣韻連帶。 我無論演武生戲、老生戲，還是紅生戲，都是以「月亮在你心上」這一精闢的藝術論斷為指針的，力求使我的唱念做打舞手眼身步無一不源自於心。我在演出傳統骨子老戲時，往往根據「五功五法心為上」的原則，通過表演意識——心的處理，以達到全新的藝術效果。例如，我演靠把老生戲《定軍山》，在全出戲的身段設計、表現時，融入了武生表演技法。也就是說，我的黃忠的身段，如[快板]「我主爺兵發葭萌關」一場邊唱邊舞，融入了楊（小樓）派武生側身旋轉等用靠技法。技法雖然是武生的，但是我把動作的「法兒」變了，用武老生的「心法」去走武生的東西，把武生的東西化成武老生的了。再如，演文老生戲《擊鼓罵曹》，禰衡在[夜深沉]曲牌伴奏下擂鼓發泄情緒，我是這樣處理的：我認為觀眾看《擊鼓罵曹》的擂鼓，不但用耳朵聽演員的鼓點子是否悅耳，考量演員手腕、手臂的擂鼓基本功是否過硬，還用眼睛看台上演員擂鼓時的姿態是否優美、神情是否到位，是聽覺、視覺等諸多感官共同作用的藝術欣賞過程。因此，我在處理擂鼓時，融入了舞蹈表演意識；不是說我在台上跳舞，而是我把擂鼓當成舞蹈動作去表現，即我的心裡有一種舞蹈的「法兒」，以「心法」來指導我擂鼓時手臂的舒展、臉上的神情，乃至於眼神的運用、擂鼓節奏的變化等等，使觀眾不單獲得聽覺上悅耳的享受，更有視覺上「舞」的美感體驗。我以為，程式動作一旦由「心」生發，不啻為程式動作注入了靈魂，舉手投足，唱念做打，無不鮮活而富有神韻。這樣以「心」領「法」，遠比簡單賣弄技巧、表現程式來得高妙。 「月亮在你心上」，還揭示了京劇表演藝術的另一層玄妙之處。京劇藝術的情、理、景，其時空轉換、自然代謝，不是用客觀的布景、場次等手法來表現的，而是讓情、理、景滲入演員心中，通過演員在舞台上的「五功五法」展示出來。裘盛戎《雪花飄》以不撒雪花來表現漫天飛雪是眾所周知的例子，類似的還有電影《野豬林》，「山神廟」一場只在演員出場之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黃]，立即停止撒雪花，讓「風雪山神廟」的情和景完全由李少春的演唱來表現，可見崔嵬導演是深諳「月亮在你心上」這一京劇表演法則的。1990年，浙江京劇團排演新戲《靖海將軍》，我在劇中第五場有大段二黃唱段，劇本要求天幕上有星斗、月亮，上場門裡面是皇宮，下場門里是城外，唱詞規定了我三次看月指月，一次看皇宮，一次面城外，如此則我必須在表演時五次背對觀眾。一段唱腔，五次背對觀眾實在太多了，況且天幕上的月亮束縛了我表演的手腳，天地也顯得頗為窄小。當時我找了舞美設計，建議天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我從表演角度提出了我的觀點：如果天幕上有月亮，會給表演帶來麻煩，我在舞台上指月亮，觀眾自然會隨著我的手看天幕上的月亮；觀眾看到天幕上的月亮，不免產生一些與戲無關的聯想，例如「月亮太圓」，或者「月亮太黃」「月亮太白」等等，勢必擾亂看戲和聽戲的心緒。若是把月亮放在我心上，當我唱到月亮時，必須是面對觀眾用心神去表現，這樣既強化了演員的表演藝術，又顯得舞台意境更為廣闊、深沉，演員內涵更覺豐富、充實，表演更具韻味，觀眾不僅更能聚精會神地看戲、聽戲，而且更易啟發觀眾無窮無盡的想像，品味京劇表演藝術的魅力。 「心」之一端，關乎全盤大局。京劇演員在學戲、練功時，不能僅僅滿足於練「技」；對於學有所成的演員甚至於名家來說，掌握技術層面的東西並非難事，更關鍵的是學「心」、練「心」。如厲慧良演《八大錘》陸文龍，有扔槍絕技：右手的槍向台口一個「撇綯兒」，槍飛出台口，此時左手的槍交右手把飛出台口的槍勾回來，左手將其接住，最終雙槍復歸手中。當然，對於初學乍練的學生，或戲迷觀眾而言，扔槍接槍的絕技委實「難於上青天」，但對於基礎瓷實、登台多年的武生演員而言，學會並練熟扔槍接槍的技法還是相對容易的。何以那麼多演員運用這一技法，皆沒有厲慧良演來那樣引人入勝、扣人心弦呢？我以為問題出在「心」上。後學者只注意宗仿厲氏的動作路數，恰恰捨本逐末，忘了最根本、最關鍵的一點：表演意識。且看厲氏的意識，槍未出手之前，眼神先領，槍一出手旋轉，面部神氣、帶上身段，渲染出表演的氛圍。其實槍扔得不很遠，但觀眾看來似乎覺得那槍快飛下台來，極感緊張。一個扔槍接槍的路數，細究之下，發現不僅是手的功夫，眼、身、步、表情……一個都不能少，而這一切均肇端於「心」，即演員的表演意識。缺乏意識的絕技，只是乾巴巴的表演路數，完成任務而已，無法給人以震撼人心的藝術沖擊、澡雪精神的美學陶冶，表演藝術之造詣，自有上下床之判。

『陸』 周末陪朋友聽戲、請教現在戲院是怎麼個流程再請教些行話、講究什麼的~

嗯嗯~

[笑場]
行話. 亦稱噴場. 指演員在演出中脫離劇情與人物而失笑, 破壞了舞台藝術的嚴肅性與真實感.
[誤場]
行話. 指演員未能按時到達劇場扮戲, 延誤了上場.
[冒場]
行話. 和誤場相反. 指演出時, 演員過早的出現在舞台上.
[怯場]
行話. 演員因為初次登台經驗不足或對所演之戲生疏等緣故, 臨場心慌而失去控制力, 使演出效果受到影響.
[暈場]
行話. 演員由於對戲不熟練或精神過於緊張等原因, 造成表演慌亂. 出現忘詞,唱錯,失手等舞台事故.
[冷場]
行話. 指演員由於忘詞,誤場等原因,造成舞台演出的突然停止. 是舞台演出最忌諱的現象之一. 演出中, 不管發生什麼事情, 都不應中斷.
[救場]
行話。 指對演出中突然出現的失誤， 同台的有關人員要及時採取相應措施， 予以補救， 使演出能繼續進行。
[翻場]
行話。 演出時， 演員認為同場演員或樂隊有所失誤， 引起不滿， 當場給對方予斥責， 使演出中斷。
[把場]
行話。 演員演某一劇目因經驗不足等原因， 由師長在側幕照應把關， 以穩情緒。 有時演出特註明由某某名人「把場」， 既抬高演戲演員的身價， 又藉此招徠觀眾。
[飲場]
行話。 京劇戲班的舊俗。 舊時京劇演員在台上演出中間， 常由檢場人員上台遞送茶水， 讓演員當場飲用潤喉。 50年代提出凈化舞台， 此俗遂除。
[捧角]
行話。 亦稱捧場。 指通過包購戲票， 鬨堂喝彩， 撰文揄揚等手段， 造成聲勢， 以達到抬高某演員或劇團身價地位的目的。
[明場]
行話。 相對暗場而言。 凡演員在台上表演的情節， 都稱明場。
[暗場]
行話。 相對明場而言。 某些劇目中的部分情節不在台上表演， 而放在幕後進行。 或通過人物的台詞加以說明， 或運用音響效果表明。 例如《打漁殺家》蕭恩公堂受刑一節， 即是作暗場處理的， 通過幕後差役數打板子的聲音來交代。
[謝場]
亦稱送客或金榜謝場。 京劇戲班的舊俗。 演出結束， 由小生（穿大紅官衣，戴駙馬套翅）和旦角（穿霞帔戴鳳冠）各一人至台前向觀眾行禮感謝。 有時走下舞台，送觀眾到劇場門口。
[聽場]
行話。 後台候場的演員注意力集中於舞台上的演出， 以便自己能准時出場。
[候場]
行話。 指演員將上場之前， 守侯在出場處幕後， 作好准備。
[墊場]
行話。 指在場與場之間臨時墊場子， 為後一場的演員贏得時間。 是救場的一種形式。
[楞場]
行話。 指演員舞台上突然出現的差錯， 缺乏思想准備， 不能隨機應變， 造成演出中斷。
[趕場]
行話。 有兩種情況。 一指在短暫的時間內， 完成角色的改裝或換服裝等事宜， 保證准時上場。 如《鐵弓緣》中陳秀英女扮男裝成王富剛的形象， 《四進士》中，光棍，看堂師爺三角由一人兼飾， 也需趕場， 又稱作一趕三。 二指同一演員在相近的時間內， 在不同的地點演出。 常常是算準了時間， 一場演出結束後， 再趕往下一個場子。
[滿宮滿調]
行話。 演員演唱時音高到位， 聲音飽滿， 氣力充沛。
[走板]
行話。 也稱丟板。 演員行腔時， 節奏不穩， 或快或慢， 與樂隊奏出的板眼脫節。
[夯兒]
行內暗語。 亦稱吭兒。 是京劇演員對嗓子的習稱。
[左嗓子]
行話。 京劇界通常指高而窄的嗓音。 此種嗓子能高不能低， 遇到小腔轉彎處， 往往唱不好。
[三條腿]
術語。 京劇唱詞分上下句， 詞句成雙， 其押韻為上仄下平。 但也有例外， 只有上句， 而略去下句， 以鑼鼓[掃頭]代之。 這種處理也稱掃一句。
留腿兒
行話。 亦稱甩上句。 指一個唱段唱到最後一句時， 暫時留下不唱， 接著進行表演， 然後再由這個角色或其他角色接唱留下的一句。 留腿兒後接唱的最後一句稱縫腿兒或縫上。

[合弦]
亦稱巴弦。 指演員的演唱與胡琴的伴奏如膠似漆的粘合在一處， 無絲毫相違相離的紕漏。

[合槽]
指台上表演時演員與樂隊之間的配合默契。演出中彼此影響，吸引， 逐漸達到盡善盡美的境界。

[帽兒戲]
亦稱開鑼戲。 指演出時的第一出戲。 舊時， 帽兒戲多是像《天官賜福》，《白壽圖》之類情節較為簡單的戲。 解放前後， 帽兒吸的劇目逐漸有所變化， 多是些火熾精彩的小武戲和能活躍觀眾情緒的風趣劇目。

[軸子]
指一場摺子戲演出中作為軸心的主要劇目。 舊時京劇戲班排戲「打本子」， 將台詞用毛筆寫在長條紙上， 捲起來似一軸畫卷。 戲大紙長， 捲起的紙卷就粗，戲小紙短，捲起的紙卷就細， 便有大軸， 中軸， 小軸之說。

[送客戲]
也稱大軸。 舊時一場戲往往要演出五六個小時左右， 時間過長， 觀眾不等終場就離座。 因此戲班常把劇目的重點放在壓軸戲上， 最後一出則安排演些技術性較強的小型武打戲或趣味性濃的玩笑戲， 讓觀眾在這無足輕重的演出中逐漸散去， 姑稱。

[大軸]
見上。
[壓軸]
指一場摺子戲演出的倒數第二個劇目。 由於緊壓大軸而得名。 演壓軸戲一般都是戲班掛頭牌的主要演員。
[武軸子]
一場摺子戲演出中， 小軸，中軸，大軸一般演武戲， 因而稱作武軸子。
[大戲]
1 指整本的，大型的或較大型的戲。 相對小戲而言。 此外， 還指那些歷史較為悠久， 在一定的歷史時期， 演出普遍。
2 指流傳廣泛的劇種， 如京劇，崑曲，秦腔等。

[小戲]
指小型的， 單出的摺子戲。 相對大戲而言。 演出時間一般在半小時左右。

[摺子戲]
指整本戲中相對完整的一折戲。 如《白蛇傳》中的《盜草》，《斷橋》都是。 摺子戲往往是整本戲中精彩的一折， 具有一定的藝術特色。 演出時常將幾出摺子戲組成一台戲。

[對兒戲]
指兩個演員在一出戲中扮演分量不相上下的兩個人物。 如《坐宮》中的楊四郎和鐵鏡公主， 是老生和青衣的對兒戲。 《赤桑鎮》則是花臉和老旦的對兒戲。

[重頭戲]
指在唱，念，做，打等方面見功夫的劇目。 如《望江亭》是青衣唱工重頭戲， 《鐵籠山》是靠把武生的重頭戲。

[風火戲]
制一個劇目中， 有四五個以上表演分量不相上下的行當角色， 顯現出整體的實力。 有時也稱群戲。 如《群英會》，《龍鳳呈詳》，《四郎探母》等

[勁頭]
行話。 1. 指演員舞蹈動作幅度大小，力度強弱的運用。 通常用於身段表演。
2. 也指演員演唱中的「心勁」，「口勁」和行腔中某一重音的渲染和結
合

[尺寸]
指京劇表演上唱念做打的節奏速度。 准確地把握節奏速度， 是正確表現人物的關鍵。 如何恰到好處地把握尺寸， 首先要求演員理解和體驗人物的思想感情， 在這個基礎上， 藝術功力則是尺寸具體處理的技術保證， 二者缺一不可。

[關子]
1. 指表演技巧的竅門。
2. 指情節與情節之間銜接的「扣子」
[俏頭]
優秀的京劇演員在演唱或表演時， 在關鍵處善於作一種特殊處理， 如改變節奏， 或是加一個細節動作， 這種細微的處理， 往往能使演唱增色， 使人物的性格和神情格外生動， 收到很好的劇場效果。

[節骨眼]
1. 關鍵之意。 指表演上的關鍵部分， 如某個唱段，某句念白，或某組身段動作等等，如果能將這些關鍵部分處理好， 便可起到畫龍點睛的作用使整個表演頓放光彩。
2. 指身段技巧動作的訣竅， 只有掌握這個訣竅， 才能是動作完成得干凈漂亮。
3. 指情節發展的緊要關頭， 如矛盾的轉折點。

[火候]
行話。 即藝術功力， 是演員藝術上成熟的程度。 包括兩個方面， 除唱念做打的表演技巧外， 還有演員的閱歷和修養。 有的演員受到閱歷和修養的限制， 與角色的身份，氣質存在差距， 不能很好地理解體驗角色， 即稱為火候未到。
[討俏]
指無須花費很大的氣力， 就能討好， 收到事半功倍的效果。 有些角色雖然戲不多， 卻因為戲劇性強， 戲料足， 演員只要憑借不多的技巧或唱念， 便會得到觀眾的歡迎。

[官中]
行話。 公共的意思。 舊時京劇戲班中， 主要演員的服裝，琴師都是專用的。 而一般演員的服裝和道具都是公用的， 叫做官中行頭。 為除主要演員外的所有演員伴奏的琴師和鼓師叫做官中場面。 適用於不同劇目，角色，行當的唱腔，演技叫做官中活。

[大路活]
也叫「通大路」。 指演員們按照一般基本套路來演出。

[絕活]
通常指屬於獨家所創，人皆不能的各種技巧， 也有專指難度較大的武功技巧。

[兩門抱]
行話。 演員能扮演兩種不同行當的角色或某一出戲中的角色可由兩個不同行當的演員來演， 均可稱。

[蓋口]
行話。 人物對唱或對念時， 彼此銜接處稱為蓋口。 有死蓋口與「活蓋口」的區別。 前者指固定化的對口戲詞， 不能任意變動； 後者指戲詞不固定， 一方臨場發揮， 另一方要有相應的對答。 對口緊湊嚴密， 叫「蓋口嚴」， 否則就是「蓋口不嚴」。

[子午相]
指演員在舞台上坐，立姿勢的形體角度。 要向左或右微側， 忌正身平面直向觀眾。 既要挺拔， 又不能傻氣。

[邊式]
1. 指演員身段利落，乾脆，漂亮。
2. 指演員化妝，穿戴清晰干凈，合適。
[漂帥脆]
行話。 是對武戲演員給予贊揚的三個概念。 漂是指身手矯捷， 舉重若輕， 動作富流動感； 帥是指身段利落， 儀態俊逸； 脆是指動作節奏感強， 重點身段的處理顯得格外乾脆明快。 此外， 帥有時也引申為對演員台風雅緻瀟灑， 表演華美精巧的稱贊。

[穩准狠]
行話。 穩是指武打不論多麼復雜， 速度多麼快，都能嚴整有序， 招式穩健； 準是指每一個武打動作都要按照應有的位置准確地表現； 狠是指在穩和準的基礎上達到一定的力度， 使武打真實可信。 穩准狠是武打動作的基本要求， 三者缺一不可。

[兩下鍋]
亦稱梆子皮黃兩下鍋。 指梆子和皮黃兩個劇種同台演出， 而劇目和表演均各自保持原狀， 不相混合。 也有在同一劇目里用兩下鍋的演法， 半出皮黃， 半出梆子。

[卯上]
也作鉚上。 指演員表演時無保留地盡情發揮個人能力。 對於有不同演法的段落， 有意選擇難度大的進行表演也是卯上的表現。 對表演中松勁，懈怠，不肯使勁的表現， 則稱之為泡湯。
[警內行與警外行]
警內行是指表演受到內行觀眾稱贊； 警外行是指表演受到外行觀眾的稱贊。 內行和外行的審美眼光和需要有所不同， 但真正優秀的演出會受到內外行一致的歡迎。 警內行也稱打內， 警外行也稱打外。
打內與打外]
見上條。

[一打一散]
行話。 指那些結尾缺乏獨特性的劇目， 矛盾沖突往往靠開打來解決。 武打開始， 即意味著全劇的結束。

[六場]
指京劇樂隊。 主要有胡琴，月琴，三弦，單皮鼓，大鑼，小鑼6件伴奏樂器組成。 胡琴，月琴，三弦又稱作「文三場」； 單皮鼓，大鑼，小鑼有稱作「武三場」。 對六種主要伴奏樂器都能掌握運用的人稱作「六場通透」。 有時也引申為指那些兼擅表演和音樂的多面手。

[文三場]
[武三場]
[六場通透]
同見上條。

[水詞]
行話。 指在不同劇目中經常出現的一些通用唱詞或念白， 如「怒從心頭起， 惡相膽邊生」； 「冷水澆頭懷抱冰」； 「看奸賊把我怎開銷」，等等。 水詞缺乏個性， 淡而無味， 在新編劇目中應盡量避免。

[不夠一賣]
行話。 指藝術上分量不足， 難以滿足觀眾欣賞上的需求。

[打卦]
行話。 原指占卜卦象算命， 藉以諷刺某些演員借名演員的招牌混飯吃， 並無真實本領。 他們學習流派， 只追求形似， 而真正的神韻卻不能掌握。

[皮兒厚]
行話。 1. 指戲的情節進展緩慢， 精彩的表演段落很晚才出現， 好象肉餡被厚厚的皮包裹著一樣。 2. 指一些劇情過於復雜紛繁， 人物關系不清， 觀眾難於理解的戲。

[沒譜]
行話。 「譜」作規范或規格解。 指演員的演出不按規范， 隨意胡來。

[幺鵝兒]
行話。 專指成事不足，敗事有餘的人。

[象牙飯桶]
行話。 光有較好的外形條件， 而沒有內在藝術修養的演員稱之為象牙飯桶。 類似俗語中的綉花枕頭一包草「。

[柴頭]
行話。 指無用之材。 京劇界常把藝術上不開竅的演員稱作柴頭。 參見棒槌。

[棒槌]
行話。 原指一種實心的木棒， 藉以諷刺表演藝術拙劣的人。 參見上條。

[羊毛]
行話。 京劇界對外行的稱呼， 帶有諷刺不懂京劇之意。

[金鍾罩]
行話。 原指一種刀槍不入的武功。 現借用來諷刺只能唱唱念念， 不能動刀動槍演武戲的演員。
[死臉子]
亦稱整臉子。 指演員面部表情呆板， 缺乏生氣。 一個死字， 揭示出這種藝病的嚴重性： 不會演戲。

[整臉子]
見上條。

[吃栗子]
亦稱吃螺螄和奔瓜。 因心情緊張或台詞不熟， 演員在表演中將台詞念錯， 或念得結結巴巴。
[吃螺螄]
[奔瓜]
同見上條。

[票戲]
[下海]
同見上條。

[票房]
行話。1. 戲曲愛好者的業余組織。 2. 劇場售票處。

[黑杵]
行話。 指舊時票友登台演出， 暗中所收的報酬。

[下串]
行話。 指給武戲主要演員配做武打對手的演員。

[零碎]
行話。 亦稱掃邊。 指京劇傳統戲中極不起眼的角色。 有一定台詞， 有固定名姓， 但往往不被觀眾所知。

[掃邊]
見上條。

單頭: 某個角色的台詞. 總講: 整出戲所有角色, 包括龍套和上下手的台詞, 動作等舞台語匯. 一般管能說整出戲的人叫抱總講的
打本子；就是現在的編劇
倒倉:指男子變聲期
搭架子: 演員在幕後念台詞. 有時是配合台上演員表演, 有時是用於上場之前以引起觀眾注意
底包：（大概意思）在劇團里樣樣通，什麼角色/什麼戲都能演，但是掛不上頭牌二牌。如果臨時哪個演員上不了場，他都能救場。

打通：（大概意思）在演出之前，先打一通鑼鼓。一般由節奏比較快，比較震撼的一組鑼經組成，比如：急急風--四擊頭--走馬鑼鼓--九錘半--陰鑼--串子--搜場點--上天梯--四擊頭收等等。
打通的目的是營造氣氛，招攬觀眾。一般是在露天舞台上演出前用，在劇場內演出大概不用。

開頭：『開頭』是京劇唱腔或者音樂開始之前以鑼鼓/板鼓/念白等方式引領，樂隊依據『開頭』所提出的節奏/速度/板式的要求進行演奏。

喝: 念第四聲. 演出時配角比主角受歡迎. 比如: 今天xx可讓xx給"喝"了
抽簽: 演出未結束, 觀眾提前離開劇場. 如果大量觀眾集體離開, 稱為起堂

馬前：指加快演出節奏，提前完成演出。
馬後：指放慢演出節奏，抻長戲的長度，演出時間延長。

陰人: 指樂隊或演員故意在演出時刁難同台者, 如臨時改詞, 突然長調門等

（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
（3）左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。
（4）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
（5）喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
（6）丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
（7）雲遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。
（8）塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
（9）腦後音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
（10）荒腔，亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
（11）冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
（12）走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
（13）不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
（14）氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
（15）換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
（16）偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。
（17）嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。
（18）長吭，長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
（19）砸夯，比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

（1）工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以「合、四、上、尺、工、凡、六」等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的「56712345」。習慣上把這些符號統稱為「工尺」。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
（2）板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼）。合稱板眼。
（3）過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。
（4）掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是「過兒」的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
（5）墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前後銜接作用。
（6）行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
（7）調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。
（8）調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照「調門」的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
（9）調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。
（10）定弦，指弦樂器（胡琴、阮等）定「調門」的高低。一般都以笛子作為定弦的標准。
（11）乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的「乙」音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的「工」音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
（12）工半調京劇調門之一。略高於正宮調，略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
（13）軟工調，京劇調門之一。略低於正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
（14）六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的「六」音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的「工」音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低於正工調，高低適度的調門。
（15）趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。
（16）走邊，「走邊」的來源一說源於晉劇《白虎鞭?走邊》中的舞蹈身段；一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行，故而稱「走邊」。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
（17）趟馬，由於京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象徵，因此凡手持馬鞭揮舞著上場後運用圓場、翻身、卧魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。

『柒』 林夕作詞的那首幽媾之往生讓人聽著恐怖的技術原因是什麼

總結起來這首歌的特點就是：一個劇情；戲曲唱腔；；極強暗示性的歌詞；貼合主題的方式完成編曲和後期製作。這四要素結合在一起，就是讓人聽著覺得恐怖的原因。

作為一首恐怖歌曲，幽媾之往生具有以下幾個特點：生動嚇人的鬼故事，讓人瘮得慌的西區唱法。非常具有暗示性的歌詞，而且編曲非常強調了空間和時間感，歌聲一會在你耳邊，一會又在很遠的地方，好像演唱的人飄忽不定一樣。

讓人非常容易沉浸到幻想之中，而一想就會想到恐怖的畫面。正是這些技術上的原因，才導致幽媾之往生聽起來非常的恐怖，其實說白了這種歌曲就是一種心理暗示的作用，跟恐怖片的配樂有異曲同工之妙，所以並不值得大驚小怪。

這首歌聽起來，就是簡單的幾個音，層層遞進，人聲時而靠前，時而向後，通過混響、顫音等方法，體現所敘述故事的沖突感，編曲和後期製作，強調了一種時間感，和空間感。

在時間上，體現了往生與現在的穿越。

在空間上，通過音樂的編曲和後期，體現了「往生」、「空盪的舞台」的空幽之感。

故事背景是：從前有一個唱崑曲青衣的女伶，她與一個常來聽戲的富家公子相愛了。遭到世俗的反對。老夫人認為是青衣迷惑勾引了少爺，為了讓少爺死心與一個大家閨秀結合。老夫人設計陷害青衣，使少爺誤會她不忠貞。

傷心欲絕的青衣唯有一死證明自己的清白。得知真相的少爺悔恨不已，最終遁入空門。青衣因為怨氣與眷戀過深加上死於非命成為孤魂野鬼。每到深夜，在她以前唱戲的空空舞台上，就會有一個面目猙獰的女鬼在唱歌，唱的就是這首幽媾之往生。

『捌』 清朝貴族如何聽戲看戲，有哪些嚴格的禮節程序

戲曲在古代的時候特別的受歡迎，尤其是在清朝的時候戲曲無論是貧民還是貴族可以說是非常重要的娛樂活動。而在中國的四大名著之一的《紅樓夢》當中就可以看出貴族對於聽戲是有很多的講究的。首先要注重排場，對於演出的會興建園林、購置戲班，把排場弄得越大越好；最後在看戲的過程中也要非常注重禮節儀式，不能隨意僭越。

除了這些，對於放賞也有嚴格的要求。清朝貴族以放賞的方式讓戲子們更加的賣力演出，逗貴族們開心。對於宮廷演戲的場合遠遠沒有宮外的戲曲看的更加熱鬧、歡快和自由。那些只注重外在表現的排場和繁文縟節的禮儀，只是為了顯示貴族的高貴和高高在上的風范。

『玖』 如何看待那些玩游戲自己技術不行就喜歡噴別人渣的人

不成熟！游戲是拿來娛樂的，不是拿來罵的，你不爽的時候給別人也帶來不好的游戲體驗，經常罵人的玩家，只能說明他不成熟和太入迷了，我們經常說的被游戲玩的人就是這種。這種玩家在我看來是破壞整個游戲環境的害蟲，而且還會傳染別人。有趣的是，這種愛亂罵人的玩家往往現實中活得很差勁，老話說的，脾氣大本事小。